«Жизель» с кубинским акцентом: вышколенность кордебалета достойна всяческих похвал
На Новой сцене Большого театра прошли гастроли Национального балета Кубы — известной во всем мире балетной труппы, созданной легендарной балетной танцовщицей Алисией Алонсо в далеком 1948 году.
Последний раз Кубинский национальный балет гастролировал в Москве 15 лет назад. Тогда балет в российскую столицу привозила сама донья Алисия, но это были не полноценные гастроли, а гала-концерт в ее честь. Ведь для многих тысяч людей во всем мире она была таким же символом Острова свободы, что и вождь кубинской революции Фидель Кастро. Полновесные же гастроли танцовщиков с Острова свободы в России были в Москве и того раньше — почти полстолетия назад. Так что нынешние можно назвать событием экстраординарным.
Теперь на свете нет ни Кастро, ни Алонсо. Прославленная балерина ушла из жизни 17 октября 2019 года в возрасте 98 лет. А тогда, в начале 60-х, вождь кубинской революции быстро сообразил, что балет — хорошая витрина. «Именно Кастро дал Алисии чек на двести тысяч долларов, чтобы та смогла собрать достойную труппу», — рассказывал ее многолетний партнер Азарий Плисецкий, педагог труппы Бежара в Лозанне. Он — один из тех, кто стоял у истоков кубинского балета, оказавшись на Кубе еще в 60–70-е годы, во времена активного становления труппы и ее развития.
Основанный в Гаване в 1948 году тогда еще звездой «Американского балетного театра» и «Русского балета Монте-Карло», «Балет Алисии Алонсо» после революции становится государственным и дает начало кубинской школе. Несмотря на сильнейшее русское влияние, кубинская школа значительно отличается от нашей, что и подтвердили прошедшие гастроли.
Действительно, теперь кубинские танцовщики — предмет национальной гордости, а Остров свободы — основной производитель и поставщик балетных звезд-мужчин для ведущих мировых компаний. Но именно из-за опустошительных набегов западных продюсеров кубинский балет особых виртуозов на нынешних гастролях продемонстрировать не смог и фурора, мягко говоря, не произвел.
И вот кубинская «Жизель» на сцене Большого театра. Многие сцены в этой версии говорят о ее старинной генеалогии. Это и исчезнувший в советских версиях довольно большой монолог матери Жизели Берты, рассказывающий о вилисах, который очень выразительно исполнила кубинская артистка Клотильда Пеон. А скорбящего у могилы своей возлюбленной лесничего Илариона (в кубинской версии он егерь Эрнесто Диас) пугают кладбищенские огоньки вилис (кстати, изображено в кубинской версии именно кладбище, а не одинокая могила в лесу, как было в самой первой французской версии, премьера которой состоялась в 1841 году).
Многое Алисия Алонсо в своем балете, несомненно, изменила, внеся в постановку новые драматургические элементы, и ее версия очень логична и понятна зрителю. Например, сцена столкновения Альбрехта с лесничим Иларионом в кубинской версии буквально «разжевывается». Так, в самом начале балета граф Альбрехт забывает с пояса снять шпагу, о чем ему напоминает слуга Вильфрид (Йанкьэль Васкес). И тогда действия графа, пытающегося достать отсутствующую у него шпагу в ответ на угрозы кинжалом со стороны Илариона, оправданны.
Чтобы дать молодым потанцевать, Алонсо заменяет и традиционное крестьянское па-де-де. Вместо него она ставит ансамбль на шесть солисток и четырех солистов, причем мальчики в кубинской труппе (Алехандро Альдерете, Луис Фернандес, Карлос Дино, Жоан Мануэль) традиционно демонстрируют отличную выучку и превосходно выполняют заноски.
К сожалению, этого не скажешь об исполнителе главной партии Альбрехта, который, в сравнении с былыми блистательными кубинскими премьерами, переехавшими в благополучные страны, такой виртуозной техники, темперамента и актерской игры не показывает. Однако не слишком уверенный в первом акте Дани Эрнандес значительно прибавил во втором и закончил балет смертью своего героя прямо на могиле возлюбленной на высокой трагической ноте.
В общем-то, традиционно оформленный первый акт (два сельских домика напротив друг друга и возвышающийся вдали герцогский замок; сценография и костюмы Сальвадора Фернандеса) с точки зрения костюмов ошарашивал российского зрителя ярким цветом пачек (зеленых, красных и т.д.) и шляпами сеньоров, а еще больше — крестьян. Так что действо в первом акте скорее напоминало латиноамериканский карнавал, нежели праздник сбора урожая в европейской деревне.
Не слишком убедительной в первом акте была и генеральный директор кубинской труппы Виентсай Вальдес, вышедшая на сцену Большого театра в партии Жизели. Балерина находится в предельном для Жизели (по либретто ей 15 лет) и даже по меркам балета возрасте, но все еще уверенно чувствует себя на сцене в этой партии. Хотя больше напоминает маму, нежели возлюбленную главного героя. Вальдес — балерина явно лирического, нежели драматического дарования, и, видимо, ей не особенно близки в балете такие драматические ситуации, как знаменитая сцена сумасшествия Жизели в конце первого акта. Тут никаких откровений мы не увидели. Полно эта исполнительница проявляет себя во втором акте, где унаследовала от Алисии Алонсо, танцевавшей как бы на ощупь (из-за проблем со зрением балерина практически не видела), эту особенность. И здесь Виентсай Вальдес в своих протяжных, как бы длящихся движениях была неподражаема, как были неподражаемы и все вилисы кубинского кордебалета, показавшие мстительность и злобность этих неупокоенных покойниц, вышедших из своих могил, чтобы в едином порыве (а синхронность и вышколенность кубинского кордебалета достойна всяческих похвал) мстить мужчинам.