Прообраз Льва Толстого оказался в центре балета «Анна Каренина»

Как и в прошлом году Московский академический музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко открыл свой 108-й сезон премьерой. На этот раз худрук балетной труппы этого театра Максим Севагин «замахнулся» на «Анну Каренину» Льва Толстого. В этом году исполнилось 150 лет со дня публикации первых глав этого бессмертного романа в журнале и многие театры взяли это на вооружение. К этой дате приурочена премьера и в «Стасике».

 Лев Толстой балет не любил

«Анна Каренина» стала настоящем трендом прошедшего сезона. Свою хореографическую версию романа представил в самом финале сезона не только Музыкальный театр Станиславского, который показал премьеру этого балета в Ясной Поляне на X юбилейном театральном фестивале «Толстой» в июле, но и Большой. Премьера в «Стасике» состоялась в дни Московского международного конкурса артистов балета, так что не все балетоманы тогда её смогли увидеть.

Парадокс, сам Лев Толстой балет не любил и считал его «несносным», «прямо развратным представлением». Но к его «Карениной», начиная с балета Майи Плисецкой, собственно, и открывшей тему, обратилось за это время не менее полутора десятка хореографов. Да и в новом сезоне тема будет продолжена: на очереди уже не музыкальная, а драматическая премьера в театре Маяковского.  

Для Музыкального театра «каренинская» тема тоже не новая. Десять лет назад на эту сцену был перенесен балет известного немецкого хореографа Кристиана Шпука, созданный в 2014 году для «Балета Цюриха».

Новый балет в Музыкальном театре, это прежде всего новая партитура композитора Ильи Демуцкого, известного по таким своими удачными балетам для Большого театра как «Герой нашего времени», «Нуреев», «Чайка». Свою «Анну Каренину» Демуцкий создал по заказу американской компании «Джоффри балет» в 2018 году, где этот балет и был поставлен Юрием Посоховым год спустя. Тем не менее для театра на Большой Дмитровке Демуцкий существенно переработал свою партитуру, для того чтобы подстроить под драматургию нового спектакля: что-то сокращал, сильно поменял местами большинство номеров, большие куски дописывал специально для новой постановки. В итоге даже смыслово получилась совершенно новая партитура: несколько однообразная в первом действии, но обретшая настоящее музыкальное дыхание во втором.

Линия Левина и Кити столь же важна, как и линия Анны Карениной-Вронского

Для худрука балетной труппы МАМТа оказалось существенно важной в романе не только линия самой Карениной, её взаимоотношения со своим мужем, важным сановником Карениным, сыном Серёжей и конечно со своим любовником, блестящим офицером кавалерийского полка Алексеем Вронским, но и линия Левина, с которым, как известно, в некоторой степени отождествлял себя сам Толстой. Поэтому история Левина и Кити, также как и линия Карениной и Вронского тут вынесена на первый план. И такого решения не было ни у одного из хореографов, бравшихся за эту тему ранее. «Если убрать одну из этих линий, мы теряем огромный пласт смыслов», — говорит Севагин.

Постановщик даже вначале задумывал дать другое название балету. Потому что не только линия Анны и линия Левина важны в этом новом сочинении, но и отношения Стива – Долли, и даже отношения Каренина с Лидией Ивановной…

Соответственно, и персонажей в этом балете в разы больше, чем в любом другом балете на «каренинскую» тему. В этом отношении Севагин «перещеголял» в своей «Анне Карениной» даже самого Джона Ноймайера, филолога по образованию, который никогда не трактует балеты в ущерб своим филологическим познаниям и соответственно тоже часто населяет свои произведения большим количеством героев. На сцену у Севагина выходит 14 значимых для пьесы персонажей, а вообще в спектакле их занято более 50! В таком многолюдье, что кстати изначально противопоказано любому балетному произведению, зрителям легко запутаться и поначалу с трудом понимаешь, где же тут сама Анна Каренина.

Это конечно, существенный недостаток севагинской постановки, но также как и Ноймайер, делает это хореограф, конечно, не с целью запутать зрителя и «повыпендриваться» более тщательной разработкой хитросплетений и коллизий самого романа, но стремится четче выявить его философскую суть, проартикулировать взгляды самого Толстого на своих героев и выразить собственное прочтение романа.

Чтобы не запутаться окончательно, постановщики нашли оригинальное решение: придумали для каждого из главных персонажей собственный цветовой код. Кити в балете в розовых тонах, Долли и Стива в серых, только тона одежды Анны разные, но преимущественно темных оттенков: от шоколадного до черного. Всего в сотрудничестве с модным домом EDEM Couture (а костюмы к спектаклю разрабатывал не какой-то конкретный дизайнер, а модный дом), МАМТ приготовил для своих артистов более 280 костюмов.

 Фонарь вдребезги и никакого паровоза

 Над своими режиссерскими решениями постановщик работал в тесном и надо сказать довольно плодотворном сотрудничестве со сценаристом Андреем Золотаревым известным по популярным сериалам «Лед», «Триггер», «Слово пацана». «Мне показалось правильным привлечь именно такого специалиста: у кино и балета есть общие принципы», — рассказывал о своём замысле сам Севагин.

Надо сказать, что Золотарёву это в полной мере удалось. Хотя некоторые сцены в балете были смазаны (например, сцена скачек) и маловыразительны, декорации над которыми работал главный художник МАМТа Владимир Арефьев, в общем хорошо легли на задуманную драматургию. Их создатель здесь не оригинальничал, велосипеда не открывал, но примененные им для постановки довольно скупые, и традиционные в театре средства помогали не только смене сцен и показывали несколькими выразительными штрихами перемену обстановки (множество люстр перемещало действие в бальную залу; выезжающая платформа со столом перемещала в кабинет Каренина и т.д.), но нередко становились важными смысловыми опорами драматургии.

Например, никакого паровоза, как в Большом или Мариинском театрах, на сцене задействовано не было. А падение разбивающегося вдребезги фонаря в финале под грохот приближающегося поезда символизировало гибель Анны под его колесами. Этот фонарь раскачивался над перроном всякий раз появляясь над сценой, перемещал развитие действие на вокзал.

И таких локаций, подчеркнутых смысловым и функциональным декорационным оформлением на сцене множество. Это не только вокзал, бальная зала и кабинет Каренина, но и комната Кити и имение Левина, болезнь и роды Карениной на огромной кровати в окружении мужа, любовника и докторов, венчание Левина и Кити перед алтарем со свечами и священником в облачении и даже прибывание Кити на водах, где та встречает свою подругу Вареньку.

Причем в этом эпизоде спектакля пересекаются сразу две сцены: пребывания Кити на водах в немецком курорте Соден показанном с помощью кресел-качалок (здесь она лечит нервы после того как была брошена Вронским) в высвеченным светом правом углу сцены, а в левом углу (художник по свету Олег Страшкин) демонстрируется простая деревенская жизнь в имении Левина среди крестьян: хозяин имения подобно Толстому размышляет о смысле жизни наряженный в овечий тулуп и шапку. Он восседает в деревянной телеге с сеном созерцая пляски пейзан. Картина, конечно, немного забавная и лубочная, но в конце эпизода две линии пересекаются. Левин встречается с Кити, и эта встреча прекрасно поставленным любовным дуэтом знаменует рождение их отношений.

Синкретический и полижанровый спектакль

Хотя иллюстративен балет в той же самой степени, в какой иллюстративны все сюжетные балеты, хореография Севагина не слишком индивидуализирована и для разных персонажей поставлена примерно в одном стиле.

Среди нескольких составов партия Левина наиболее тщательно, детально и психологически точно разработана Евгением Жуковым и стала одной из лучших в довольно разнообразном репертуаре в театре этого артиста. В его исполнении Левин становится не просто одним из главных, но главным персонажем этого балета.

Роль самой Анны хорошо легла и на Эрику Микиртичеву, и на Анфису Ощепкову, а граф Алексей Вронский наиболее выразителен у Романа Шевченко, в великолепном танце которого раскрывается и характер этого героя. Анастасия Лименько и Камила Исмагилова, каждая по-своему, убедительно трактовали образ Кити. А Георги Смилевски хорошо удалось раскрыть образ Каренина.

Среди эффектных, выразительных и пронзительных приемов спектакля отметим и использование Демуцким народных песен, в частности пронзительной русской колыбельной, пение которой, по сути, логически завершает спектакль. Песню прекрасно исполняет Лариса Андреева. При этом эта же оперная артистка является в спектакле таким важным персонажем как Голос судьбы, а также домоправительницей в имении Левиных Агафьей Михайловной и Оперной дивой, когда действие, как и у Толстого переносится на спектакль в оперный театр.

Спектакль Севагина вообще синкретический и полижанровый. Помимо танца и пения (здесь имеется 5 вокальных эпизодов!) на сцене используется даже речь, например, в сцене «Подготовка к свадьбе» и «Венчание»: здесь все ждут опаздывающего на собственную свадьбу Левина и громко переговариваются: «опаздывает», «не случилось ли чего», «однако это странно». Есть и цитата из романа на французском языке (слова из сна Анны).

В «Финале первого акта» (так названа эта сцена в программке) на сцене появляются все четыре пары, задействованные в балете и в дальнейшем показывается какая разная судьба ожидает каждую из них. «Судьбы сходятся и расходятся как фигуры в танце» — гласит либретто. В финале же самого балета, одной из толстовских идей которого становятся семейные ценности, вслед за сценой самоубийства Анны и поется та самая колыбельная, когда ребенка Кити и Левина Митю убаюкивают Агафья Михайловна. «Ребёнок засыпает. Жизнь продолжается – простая, теплая, настоящая. Та самая, которую так и не нашла Анна»…